Türkiye Sineması’nda Devrim : Kanun Namına

Türkiye Sineması’nda Devrim : Kanun Namına

A+ A-

Kanun Namına (1952) Türkiye Sineması’nda apayrı bir yere sahiptir. Muhsin Ertuğrul dönemi Türk Sineması tiyatro etkisi altındaydı ve sinemasal bir dili yakalamakta güçlük çekiyorlardı. Muhsin Ertuğrul bu dönemi şu sözleriyle anlatıyor : “ Fakir varlığımızla yokluğa ilan-ı harp ettik, mücadele açtık. Artist yoktu, yaptık. Kadın yoktu, bulduk. Laboratuvar yoktu, kurduk. Makine yoktu, aldık. Senaryo yoktu, yazdık. Ama fena artist, ama çirkin kadın, ama iptidai laboratuvar, ama ucuz makina, ama fakir senaryo. Böylece filme başladık.” Oğuz Makal, “Muhsin Ertuğrul Sineması Üzerine Bir Değerlendirme”, Ölümünün 5. Yılında Muhsin Ertuğrul Semineri Bildirileri, (İzmir: Ege Üniversitesi Atatürk Kültür Merkezi, 1984).  Ertuğrul’un bu sözlerinden yola çıkarsak Kanun Namına filminden önce Ertuğrul ilk devrimsel hareketi başlatmış diyebiliriz. Sanayide geride kalmış bir 3.dünya ülkesinde dönemin gerektirdiği teknolojiyi, bir sanatı topraklarımıza bizzat kendisi sokmuştur. 1922 yılında başlayan Muhsin Ertuğrul dönemi Türk sineması 1950’li yıllara kadar tiyatronun etkisinden kurtulamadı ve kendisini yenileyemedi. Artık tiyatronun etkisinden kurtulup gelişmiş batılı ülkelerle eş değer filmler çekmek gerekiyordu. Tam da bu dönemde Lütfi Ömer Akad, Türkiye Sineması’nda çığır açacak bir filmi çekti: Kanun Namına.

Film, gerçek bir cinayet olayından yola çıkarak Osman F. Seden tarafından yazılmıştır. “Otomobil tamircisi Nazım Usta (Ayhan Işık), aşık olduğu kadınla Ayten’le (Gülistan Güzey) evlenir. Ayten’in kız kardeşi Nezahat’in de (Neşe Yulaç) Nazım’a karşı hisleri vardır. Nezahat’in planları bu üç kişiyi de yıkıma sürükleyecek polisiye bir hikâyenin başlangıcı olur.” Mubi.

Kanun Namına, döneminde daha önce denenmemiş kamera hareketleri ve film kurgusu ile Avrupa ve Amerika’daki filmler ile yarışır hale gelmiştir. Ayrıca filmde melodram kalıplarını görebilmek mümkündür.

Film bir arkadaş grubu ile açılır. Gençler gitar çalar ve şarkı söylerler. Nazım ve Ayten gizli bir köşede sevişmektedirler. Bu sahnede, (Osmanlı İmparatorluğu’nun yıkılmış ve cumhuriyetin henüz çok taze olduğu bir Türkiye’de) batılı bir yaşam tarzını benimsemiş bir Türkiye’yi görebilmek mümkündür. Akad, seyircilere bu sahneyi ahlaksızlık gösterisi olarak değil, birbirini seven çift ve mutlu gençler olarak göstermiştir.

Grup dağılmaya başlar ve Nazım ile Ayten’i ararlar. Nazım ile Ayten’i bulduklarında Nezahat hırkasını ayrıldıkları yerde bilerek bırakır ve Nazım’a hırkasını geride unuttuğunu söyler. Nazım, hırkayı almak için geri döner ve Nezahat orada Nazım’a karşı hislerini açıklar. Nazım’dan hoşlanmaktadır fakat Nazım duygularına karşılık veremeyeceğini, Ayten’e aşık olduğunu söyler. Burada, Yeşilçam Sineması’nda sıkça karşımıza çıkacak melodram kendine yer edinir.

 

 

Nazım ile Ayten evlenir. Fakat Nezahat, Nazım’ı kendisine takıntı haline getirmiştir ve Ayten’den hoşlanan Halil ile birbirine aşık bu iki çifti (Nazım ve Ayten) ayırmak için bir plan yaparlar. Plana göre çifti bir partiye davet ederler Nazım’ı baştan çıkartacak kadın (Perihan) ile tanıştıracaklardır. Bu sayede Nezahet, Nazım’ı Ayten’den ayıracaktır ve Halil de yalnız kalan Ayten ile yakından ilgilenerek şansını artıracaktır. Planlarını Nezahat babasının hemen yanında yapar fakat baba hiçbir şey yapamaz. Çünkü babaya inme inmiştir ve artık konuşamamaktadır. Dolayısıyla yapılan bu sinsice plana da müdahale edememektedir. Akad, melodramı ve babanın çaresizliğini bu sahnede arttırmaktadır ve seyirci babanın çaresizliği ile tabiri caizse kahrolmuş hissetmektedir. Dilsiz ve kötürüm seyirci. “Hitchcock’un Arka Pencere’si (Rear Window) 1954’te, Kanun Namına’dan iki yıl sonra yapılmış olduğu için, en azından bu harikulade metaforu ilk bulanın Lütfi Akad olduğunu söyleyebiliriz! Malum, Arka Pencere’nin kahramanının kaza geçirerek bir süre tekerlekli sandalyeye mahkûm kalınca dürbünle karşı daireleri seyretmeyle vakit geçirirken bir cinayeti görmesi, ama müdahale edememesi, üstelik kimseyi inandıramaması, sinemanın sanatının film içindeki metaforunun icat edilmesi olarak Hitchcock’a yazılmıştı (dilsiz-kötürüm seyirci). Hitchcock’tan önce bu metaforu bulan Lütfi Akad’ın maalesef ismi İngiliz olmayıp filmi de Hollywood stüdyolarında yapılmadığı için dünya (!) sinema tarihine geçemedi.” (Kanun Namına: Yöneten Kim?, Mahmut Mutman, Tampere Üniversitesi, S.19, 2017).

Planlar istenildiği gibi ilerler ve Perihan, Nazım’ı elde edebilmiştir. Beraber partilere giderler ve sevişirler. Partilerde batılı filmleri andıran danslar edilir. Bazı sahnelerde soyunan bir kadın gözükür yine bazı sahnelerde Osmanlı usulü Alaturkalar görülür. Akad, doğu ve batı tartışmasını Kanun Namına filminde sentezler ve bu iki kültürün arasında kalmış bir toplumu yansıtır.

 

 

Ayten, Nazım’ın Perihan ile olan ilişkisini öğrenir ve bir gün Nazım Perihan’a giderken Nazım’ın peşinden koşar ve gitmemesi için yalvarır. Nazım artık Ayten’i dinlememektedir. Sadece Perihan’ı düşlemektedir. Bunu fırsat bilen Nezahat kendini dost gibi gösterip üvey kardeşi Ayten’i Halil ile görüşmeye ikna eder. Görüşmede Nazım’ın da olacağını söyler. Bu sayede Ayten artık iyice Nezahat’in planının içine düşmüştür. Bu planı sayesinde kesinlikle Nazım ile Ayten ayrılacaktır.

Halil ise ilk başta iyi bir karakter olarak karşımıza çıkmaktadır. Ayten’e aşık olduğu için sevişmek isteyen iyi birisi olarak düşündürüyor yönetmen seyirciye. Fakat devam eden sahnelerde görürüz ki Halil iyi birisi değildir. Yönetmen, Halil’in kötü adam imajını güçlendirmek için Halil ofisindeyken yardıma muhtaç bir kadın ve çocuğu gösterir. Kadın yoksulluktan ilacı alamadığı için Halil’e ilacı vermesi için yalvarır. Halil, dönemin kötü adam imajını yaratacak sözleri söyler “Bana mı sordun hastalanırken...” ve ilacı vermez. Kadını oradan kovar. Kadın gidince çalışanına ilaçları toplatmasını ve bu sayede kara borsaya düşürmesini söyler. Böylece daha fazla para kazanacaktır. Çalışanı ilacın zaten pahalı olduğunu ve yoksul insanların alamadığını söylese de Halil’in umurunda değildir ve parası olan alsın o zaman, der. Bu sahne ile Akad, seyircilerin gözünde Halil’i son derece kötü adam olarak göstermiştir ve seyirciler Halil’den nefret eder. Sevenleri ayıran ve yoksul insanlara zulmeden kişidir Halil. Nezahat de üvey kardeşine oyunlar kuran kötü birisidir.

Nazım’a dönecek olursak, Nazım, Ayten’in kendisine yalvarmasını umursamamış ve Perihan’a gitmiştir. Nazım Perihan’ın evine gittiğinde evin çalışanı Perihan’ın görüşemeyeceğini söyler ve Nazım zorla eve girer. Perihan, koltukta uzanmaktadır ve içkisini yudumlamaktadır. Artık Nazım’dan sıkılmıştır ve onu görmek istemez. Nazım büyük bir öfkeyle Perihan ile konuşurken tesadüfi bir şekilde bir mektup görür. Mektupta kendisine karşı oynanılan oyunu öğrenir. Mektubu kimin yazdığını sorar ama cevap alamaz. Onu bir daha insan içine çıkarmayacağını söyler, Perihan’ın yüzünü keser ve oradan ayrılır. Şovenist erkeklik kendini güçlü bir şekilde belli eder. Bu erkeklik (!) sahnesi takibinde çıkacak filmleri etkileyecek ve aynı sahneler marifet (!) olarak işlenecekti.

Nazım eve döner. Ayten yoktur. Üvey kardeşini sözde bulmaya gider. Ayten’in Halil’de olduğunu söyler. Beyninden vurulmuşa dönen Nazım, Halil’e gider. Ayten ise Nazım’ın da orada olacağını düşünmektedir fakat Nazım henüz yoktur. Halil sevişmek için Ayten’i zorlar. Ayten istememektedir ki tam da bu sırada, Halil, Ayten’i sevişmek için zorlarken, Nazım odaya girer ve silahı ile Halil’i vurur. Deyim yerindeyse namusunu temizlemiş olur (!) Nazım eve döner ve Nezahat’i de vurur.

Nazım artık suçludur. Polislerden kaçar. Daha önce Türkiye Sineması’nda hiç görmediğimiz bir yenilikçi bir nitelikte kovalama sahnesini takip ederiz. Kamera hareketleri ve kurgu bir yeniliğin önünü açmıştır. 1950’li yılların İstanbul sokakları, tramvaylar, Eminönü ve kıran kırana kovalama sahnesi ile Akad seyirciye heyecanlı bir şehir turu yaptırıyor. Nazım, hareket halindeki tramvaydan atlar ve köprüye koşar. Köprüden yine hareket halindeki bir sandala atlar. Aksiyon ve gerginlik daha da yoğunlaşıyor.

 

 

Artık filmin sonuna geldik. Peki şimdi ne olacak? Nazım tamirhanesine saklanır ve polislerle çatışır. Ayten ise orada Nazım’ı affettiğini, kendilerine bir oyun oynandığını ve hamile olduğunu söyler. Bir gün yine birlikte olacaklarını ve kanun namına teslim olmasını söyler. Ayten Nazım’ı bekleyecektir ve yine eski günlerdeki gibi mutlu mesut yaşayacaklardır. Nazım teslim olur ve heyecanı henüz yerinde olan seyircinin yüreğinde tarifi zor olan bir ayrılık bırakır.

 

 

Kanun Namına ile Lütfi Ömer Akad, Türkiye Sineması’nda yeni bir dönemi açmış ve günümüz Türk sinemasının gelişiminde çok önemli bir yere sahip olmuştur. Bu nedenle sinemaya ilgi duyan herkesin filme ulaşmasını dilerim.

15-02-2022
Ömer Faruk Kahraman

Ömer Faruk Kahraman

Sinema ve Televizyon

Lisans eğitimini Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema ve Televizyon üzerine tamamlamıştır. Yeditepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü'nde yüksek lisans eğitimine devam etmektedir. Yazarlık, video ve fotoğraf sanatıyla ilgilenmektedir. Kendisini hikaye anlatıcısı olarak tanımlar.

info@medyacuvali.com

omerfaa_