Sinemanın ilk ortaya çıktığı yıllardan itibaren, filmlerin ortaya çıkarıldıkları ülkeler dışında farklı kültürlerce uyarlamalarına sıkça başvurulmuştur. Ephraim Katz uyarlamayı, başka bir sanat eserindeki öğeleri yeni araca uygun bir şekilde aktararak yeni bir sanat eseri meydana getirme olarak tanımlarken; Erich Rentschler ise uyarlamayı, geniş anlamda bir anlama eylemi olarak tanımlar. Ancak burada kişisel bir söylem oluşturma amacı sanatçıyı uyarlama yapmaya itmiştir((Erus, 2005: 16).

     Toplumlar hem kişisel söyleme uygun olan bilgi evrenine göre hem de coğrafyasının getirdiği ekonomik, sosyal, sosyolojik koşullara göre var olan filmleri tekrar yorumlamıştır. Bir alt metine sahip her esere ve dolayısıyla her sinema filmi Umberto Eco’nun açık yapıt kavramıyla irdelenirse öncelikle pek çok farklı yoruma izin veren bir zenginliğe sahip olunduğunu söylenebilir. 

  Diğer yandan temel metinde yaratılmış anlam ve onlara bağlı olarak ortaya çıkarılan yorumları arasında bir ilişki bulunmaktadır. Bu ilişki her yorumun karakter, dekor, mizansen, içerik açısından birbirinden farklı mesajlar taşımasına katkıda bulunmaktadır. Dolayısıyla birbirinden uyarlanan iki film hem kesişim kümleriyle ortak alanlara sahipken hem de birbirinden çok farklı dünyalar yaratabilmektedir.

 

      Bu bağlamda Türk sinemasına bakılacak olursa ilk olarak 1960-70’li yıllarda evlerde televizyon bulunmaması nedeniyle sinemaya var olan yoğun ilginin, üretilen film sayısı kadar çokça olduğu söylenebilir.  Diğer yandan telif hakkı sisteminin yeterince işlevsel ve geçerli olmaması nedeniyle Türk sinemasında 1960-1970’li yıllardan başlayarak uyarlama filmlere büyük ilgi gösterilmiştir.

       1950’den sonraki Sinemacılar Kuşağı, Yeşilçam Sineması’nın halk nezdinde büyük ilgi görmesiyle popüler filmlere, aşk hikayelerine ve sosyal gerçekçi hikâyelere öncelik vermiştir. Bono sistemi dolayısıyla gişeye, başka bir deyişle seyirciye dayanan Yeşilçam Sineması kimi kez doğrudan doğruya seyircinin ilgisini çekecek filmleri uyarlamaya çalışırken kimi kez de yabancı ve yerli sinemalardan “esinle” filmler üretmiştir.

   Uyarlanan filmlerden biri de Charlie Chaplin’in yönettiği City Lights(Şehir Işıkları-1931) filminden Kartal Tibet yönetmenliğinde esinlenilen En Büyük Şaban filmidir. Bahsedilen filmler sosyolojik farklılıkları incelemek amacıyla kullanılan mizah öğelerine belirli sahneler üzerine odaklanılarak aktarılacaktır.

 

          En Büyük Şaban (1983) başrollerinde Kemal Sunal, Nilgün Bubikoğlu, Kamuran Usluer, Reha Yurdakul’un oynadığı Kartal Tibet yönetmenliğinde çekilen Türk komedi filmidir. Olay örgüsünün temelinde Şaban’ın İstanbul'a gelip zengin ve içkici olan ayık- sarhoş hali arasında derin bir karakter farkı bulunan Faik Beyi intihardan kurtarmasının ardından aşık olduğu kör kız için ondan para aşırmaya çalışmasıyla gelişen olaylar bulunmaktadır.

       Film genelinde mizaha dram eşlik eder, bu Türk mizah yapısının genel özelliğinin filme yansıdığının kanıtıdır. Sarhoşluk komedisi üzerinden ilerleyen filmde göze çarpan ilk şaka Faik’in karısının onu terk ettiğini söylemesi üzerine Şaban’ın ‘Bugün senin bayram günün, kurtuldun, hürsün’’ demesidir. Burada kadınlar üzerinden Türk milletinin kollektif bilincinde yatan kadına bakışla bir kadının varlığı, özgürlüğü kısıtlayıcı bir öğe olarak verildiği görülmektedir. Şaban’ın Faik’in evine geldiğinde başlayan ve özellikle Uşakla Şaban arasında geçen küçük düşürmeye dayalı diyalogları üstünlük kuramı üzerinden değerlendirebiliriz. Bu çerçevede aşağılama ve alay ile birbirlerine kurdukları egemenlik senaryoya dayalı olarak değişmiştir. Bunu iktidar ve mizah ilişkisinde ele alırsak Faik’in ayıklık durumuna göre değişen olaylarda o anki üstünlüğe sahip olan kişi diğerini aşağılamaya çalışır, aslında mizahı alışılagelenin aksine iktidar olanın yaptığı görülür. Bu iktidar Uşağın Şaban’a işten atılmaması için yalvardığı sahnede belirginleşmiştir. Bu kapsamda Faik’in ayık olduğunda Şaban’a verdiği tepkileri de ele alınabilir.

   Aralarındaki mizah öğelerini türler açısından değerlendirirsek özellikle el şakaları ve koşuşturmalarında bir karikatürize etme hali görüldüğünden Burlesque yapılmaktadır, Şaban’ın pantolonuna içki dökmesi, yılbaşı eğlencesi sahnesinde başkalarıyla tartışma sahnesi, aynı sahnede Şaban’ın makarna yerine süsü yemesi aynı türe örnek sayılabilecek diğer öğelerdir. Şaban daha çok mizah türü olarak şakayı kullanır örneğin; doğum günü sahnesinde Şaban’ın kullandığı ‘Hamamda karılar nasıl bayılır?’ şakası aslında 80’lerin Türkiye’sinde ayı oynatıcılarının ayılara kullandığı en ünlü komuttur. Bu Türk milletinin kollektif bilincine ait olduğundan ötürü bu kültüre ait olmayan kişilerin araştırarak anlayabileceği bir şakadır. Hamamda bayılmak sadece kadınlara özgü olmamasına rağmen böyle denilmesi de ataerkil bir kültüre ait olduğumuzun kanıtıdır.   Boks sahnesinde dövüştüğü adam ile zayıf-güçlü karşıtlığı çerçevesinde mizah yapılmıştır.

       Film boyunca yapılan şapka esprileri ve Şaban’ın şapkasını kendinden öte görmesi Türk kültürünü yansıtan bir koddur. Film boyunca kullanılan argo ve küfür filmi, rahatlama kuramıyla da analiz edebileceğimizi de gösterir. Bunlar Türk toplum yapısındaki cinsellik ve çeşitli yasaklamaların getirdiği yıllarca süregelen Türk toplumunun gülünecek bulduğu öğelerdir.      

       

                City Lights (Şehir Işıkları-1931) Charlie Chaplin’in yapımcılığını, yönetmenliğini, müziklerini ve başrolünü üstlendiği sessiz bir filmdir. Olay örgüsünün temelde, bir adamın yolda gördüğü çiçekçi kıza yardımcı olabilmek için sarf ettiği para bulma çabasını konu alması yönüyle En Büyük Şaban ile benzerdir. Şarlo kahkahanın altında yatan drama eleştirel bakış açısı da ekler. Zengin sarhoş adamın ayıklık durumuna göre skeçler halinde ilerleyen film Chaplin’in akrobasiye yaklaşan şaşkın ve abartılı jestleriyle zenginleştirilir.

           Filmin kahkaha ve mizah unsurları sessiz film oluşu nedeniyle durum komedisi üzerinden sağlanmıştır. Aslında ironi ve taşlamayla adaletsizlikleri eleştirirken onu Şarlo yapan jest ve mimikleri mizahının tuzu biberi olur. Chaplin filmde toplumsal statü olarak en alt sayılabilecek bir konumdadır yani aslında iktidara karşı eleştiri yoluyla mizah yapabilecek en olası kişilerdendir. Şarlo’nun alt-üst ilişkisi çerçevesinde yaşadıkları üstünlük kuramının kullanıldığının kanıtıdır. Zaten direnişinin öğelerini gündelik yaşam içerisinde bulur, ilk sahnede heykelin kılıcının arkasına batışı bu çerçevede bir metafor sayılabilirken bir adamın sigarasını yere attıktan sonra Chaplin’in almak için uğraşması başka bir örnektir. Chaplin’in çıplak bir kadın heykeline uzun bakışı ile yapılan mizahı rahatlama kuramıyla açıklayabiliriz, yasaklanan ve aslında onun hiç ulaşamadığı bir şey olan cinsellik filmde kendini argo yerine bu şekilde bulur.

        Boks sahnesinde dövüşmeyi beklerken ve çıplak heykel sahnesi bitiminde çıkan adam ile güçlü-zayıf karşıtlığı üzerinden mizah yapılmıştır. Yine dövüşme öncesi at nalı ve tavşan ayağının şans getireceğini düşünülmesi toplumun kültürel kodları üzerinden yapılan bir mizah olduğunu gösterir. Şarlo’nun polis gördüğünde kaçması toplumla çatışması, hapse girmesi de kaybetmesi anlamına gelebilir ancak o intikamını mizahın gücüyle alır. Mizahı Türk uyarlamasındaki gibi uşak üzerinden değil genel olarak kendisinin eylemleri üzerinden yapar.

    Sonuç olarak, incelenen iki film de mizahı silah olarak kullanıp temel bir senaryo ile ilerlemiştir Her toplumun mizahı kendi bilgi evrenine ve toplumsal koşullarına göre farklı aktarması nedeniyle iki filmin mesajlarında da mizah yoluyla bir farklılaştırma sağlanmıştır. Türk mizahı daha cinsiyetçi, argo, dramsal bir yapıda ilerlerken Şarlo aynı senaryo üzerinden ekonomik ve siyasal iktidarları eleştirmektedir. 

 

KAYNAKÇA

Erus, Zeynep Ç. (2005) Romandan Sinemaya Uyarlamalar: Teori ve Tarihine Kısa Bir Bakış, Amerikan ve Türk Sinemalarında Uyarlamalar. İstanbul: Es Yayınları.

 

---

---